là par contre rien d'hors-sujet, tout courteline

Plongée dans le monde fantaisiste de l'auteur Georges Courteline, Folie Courteline explore le rire sous toutes ses formes. Mis en scène par Ivan Grinberg, le spectacle offre un voyage ludique et vivifiant à travers le vaudeville et ses marges. Rencontre avec Ivan Grinberg.

Quelle est l'origine de Folie Courteline ?

Ivan Grinberg : J'ai déjà travaillé avec François Chattot [pour Le Souverain fou en 1991, ndlr] et nous avions envie de refaire un spectacle. Désirant pour ma part monter une comédie, c'est en m'interrogeant sur ce qu'est le comique, la comédie, que j'ai rencontré Courteline. Le regain d'intérêt actuel pour les grands classiques du vaudeville, Labiche, Feydeau, ne touche pas beaucoup Courteline. D'une part parce que travaillant à la marge du genre il demeure plus inclassable, et aussi parce qu'il n'a écrit que des courtes pièces, induisant un mode d'écriture particulier. S’essayer à cela me paraissait intéressant, et ce d’autant plus que le TDB n’a jamais ni accueilli, ni produit de ses pièces.

Comment avez-vous choisi les pièces ?

I.G. : Il y a des aspects chez Courteline qui ne m'amusent pas, ou m'intéressent moins que d'autres, comme, par exemple, sa misogynie un peu rustique dans La Peur des coups. Après, le choix relève de préférences individuelles de pièces, d'intuitions, d'envies, et de construction et d'articulation des textes entre eux. Dans Théodore cherche des allumettes, le fait que la piècese passe dans le noir pose des questions formelles riches. Le Droit aux étrennes débute de façon naturaliste avant dese terminer dans un fantastique à la Edgar Poe et la fluidité des genres est intéressante. Les Boulingrin a une structure de farce, il y a une énergie, une violence, une indifférence à la psychologie qui est joyeuse et excitante. Le Petit malade est une pièce courtissime dont l'écriture a à voir avec le dessin humoristique, une image racontant tout. Quant aux Mentons bleus, c'est différent : les personnages sont des acteurs et Courteline a une histoire personnelle avec les acteurs. Il a baigné enfant dans cet univers et a aussi beaucoup joué ses pièces. La pièce offre une belle réflexion sur le théâtre et c'est, sans doute, la plus mélancolique des cinq.

Comment les pièces dialoguent-elles ?

I.G. : Les comédiens passant d'un rôle à un autre dans une scénographie unique, des résonances charnelles se créent naturellement. Il y a, aussi, des figures récurrentes comme la folie, la présence du feu, les difficultés des personnages – « ça » échappe sans cesse –, ou la musique, qui traverse les pièces et les lie. Formellement dans l'écriture des choses circulent, dans les accidents, les difficultés que les personnages ont parfois à maîtriser leur propre langue, dans la façon dont celle-ci les dirige, ou dans les contre-emplois lexicaux. Avec le travail au plateau des choses s'inventent, et un dialogue se crée parfois involontairement. Mais chacune des pièces existe indépendamment et ce qu'elles tissent ensemble, c'est aussi ce pourquoi nous montons ce spectacle : pour voir...

La spécificité de Courteline serait sa langue ?

I.G. : Courteline a une obsession du rire et de la langue. Il parle des mots comme d'êtres vivants avec une vie autonome et qu'il s'agit d'apprivoiser. Arrivé à la littérature par le mouvement poétique du Parnasse et considérant Victor Hugo comme le plus grand des auteurs, sa langue est d'un classicisme étonnant. Il dit de lui qu’il est un « pauvre bûcheur qui fait sa phrase, comme on fait un train, de mots cherchés au bout des voies, amenés lentement derrière son dos et accrochés les uns aux autres tant bien que mal. » Là où Feydeau travaille sur des phrases brèves, syncopées, lui est plus sur des périodes, des phrases très écrites, harmonieuses. Son comique aussi est moins sur des mécaniques, plus sur des intuitions de personnages, des résolutions de crises, de l'instantanéité. « Par où ça marche » est donc plus énigmatique.

Quelles sont les difficultés inhérentes au fait de travailler plusieurs pièces ?

I.G. : Nous travaillons en permanence à deux niveaux, celui de la pièce elle-même, chacune devant trouver sa forme propre et celui du spectacle, qui doit être perçu comme un ensemble cohérent. J'aimerais créer avec ces cinq textes un temps dans lequel on se promène, on voyage. L'une de mes hypothèses initiales portait sur un espace-temps particulier, puisque Folie Courteline démarre avec dans la nuit avec Théodore, passe dans l'univers du rêve avec Le Droit aux étrennes, puis dans le temps de la convention et du vaudeville bourgeois avec Les Boulingrin et se termine par un regard sur le théâtre avec Les Mentons bleus. Mais tout cela, ce sont des hypothèses de travail...

La scénographe Muriel Trembleau évoque un décor offrant un « gros plan cinématographique », c'est-à-dire ?

I.G. : L'espace doit être simple, c'est une machine à jouer. Muriel Trembleau a travaillé sur un espace à dimension réduite et des échelles trafiquées, la scénographie accentuant un effet de proximité. Trois idées se superposent : celle du gros plan cinématographique ; du dispositif expérimental où on observe comme avec un vivarium ; ou du castelet. La première publication des textes de Courteline était intitulée Les Marionnettes de la vie et cette dimension marionnettique se retrouve dans le traitement de l'espace, du burlesque et dans le travestissement des comédiens. Le spectacle devant tourner dans des lieux non équipés, nous avons aussi la contrainte d'être autonome techniquement. Après, si les idées et les contraintes travaillent ensemble, nous ne sommes pas obligés de tous voir la même chose au même moment.

Comment le choix des comédiens et les distributions se sont-elles faites ?

I. G. : Je voulais un trio d'hommes et une jeune première. Pour les distributions, elles ont évolué en même temps que le choix des pièces, des comédiens, et elles ne correspondent pas à celles attendues : dans Théodore cherche des allumettes, Marion Lubat joue Théodore, dans Le Droit aux étrennes et Les Boulingrin, Damien Bouvet joue les rôles de femmes. Le choix du travestissement permet de se libérer du réalisme, qui plombe selon moi le comique et l'étrangeté de Courteline, et de se rapprocher d'un théâtre de marionnettes. Cela donne de la liberté, tout en résonnant de façon intéressante avec l'époque d'écriture, qui est une période où des rôles de femmes sont joués par des hommes et inversement.

Vous évoquez la fluidité et la multiplicité des genres. C'est, aussi, l'une des caractéristiques des deux pièces que vous avez écrites, Un épisode du monde moderne et Ministre...

I. G. : C'est possible. Mais le mélange des genres, c'est Shakespeare... Je trouve cela extraordinaire dans son théâtre et m'interroge sans cesse sur « qu'est-ce qu'écrire pour le théâtre ? Quel univers et quelles libertés a-t-on par rapport au réel et au cinéma ? » Pour moi, c'est le fait de ne jouer que sur les conventions, ce qui donne une liberté d'invention assez unique. Et même si au cinéma des réalisateurs s'amusent avec, ils demeurent à la marge de la production cinématographique. Alors que si le théâtre survit, c'est parce qu'il est capable d'inventer des formes à l'écart d'un réalisme auquel il n'est pas capable de prétendre. Toutes ces questions me travaillent...